Nacktgeld
- Tom Keller
- vor 6 Tagen
- 4 Min. Lesezeit
Aktualisiert: vor 4 Tagen
"Nacktgeld" war in vielerlei Hinsicht einer der herausforderndsten Filme, an denen ich bisher gearbeitet habe. Der vielleicht erste Film, der auf Kodak Film und komplett mit In-Camera Visual Effects (ICVFX) und Virtual Production (VP) umgesetzt wurde. Wer meine früheren Blogposts gelesen hat, weiß, dass ich mich seit 2015 intensiv mit VP beschäftige. Als Regisseur Thomas Imbach entschied, seinen Film vollständig mit dieser Technologie zu realisieren, suchte er jemanden mit umfassender Erfahrung in ICVFX und so übernahm ich die Kameraarbeit bei Nacktgeld, eine Position, für die ursprünglich Ed Lachman, ASC Kameramann von "Dem Himmel so Fern", vorgesehen war.
Ich habe mich sehr auf die Zusammenarbeit mit diesem eigenwilligen und radikal denkenden Filmemacher gefreut. Besonders Thomas Imbachs Film "Day Is Gone", den ich noch während meines Studiums im Kino gesehen hatte, hat meine eigene dokumentarische Arbeitsweise stark geprägt. Für mich ist er bis heute einer seiner ehrlichsten und mutigsten Filme. Ich war mir sicher, dass Thomas auch aus Arthur Schnitzlers "Fräulein Else", der literarischen Vorlage von "Nacktgeld", etwas ganz Eigenes entwickeln würde.
Die Vorproduktion war entsprechend intensiv. Über zwei Monate hinweg entwickelten wir die Kameraeinstellungen in der Unreal Engine, Thomas aus seinem Atelier in Zürich, ich an meiner Workstation in Berlin. Die 3D-Sets waren zu diesem Zeitpunkt noch nicht finalisiert, was uns große kreative Freiheit gab: Ideen ließen sich schnell anpassen, verwerfen oder neu denken, ohne hohe Zusatzkosten zu verursachen. In engem Austausch standen wir dabei mit Martin Mur, verantwortlich für die 3D-Welten, und Marlon Candeloro, dem VP-Supervisor des Filmstudios Basel.
Gedreht wurde nicht, wie teilweise fälschlich berichtet, mit LED-Panels, sondern mit einer modernen Rückprojektion. Zum einen gab es in der Schweiz zu diesem Zeitpunkt noch kein festes LED-Studio, zum anderen bietet Rückprojektion gerade in Bezug auf Farbwiedergabe und Bildcharakter entscheidende Vorteile.
Ich erklärte Thomas, der selbst viele seiner Filme auf Celluloid gedreht hat, dass das Korn von 16mm-Film helfen könne, die virtuelle Welt mit der realen vor der Leinwand zu verschmelzen, und dass wir im Gegensatz zu LED-Wänden keine Moiré-Effekte beim Abtasten des Filmmaterials zu befürchten hätten. Nach Tests mit der ARRI Alexa 35 und der Sony Venice 2 fiel die bewusste Entscheidung schließlich auf die ARRIflex 416, ganz im Sinne von Thomas’ tiefer Verbundenheit mit dem analogen Film.
Ein zentrales Werkzeug in der VP ist der Referenzmonitor: Nur über ihn lässt sich wirklich beurteilen, wie Vorder- und Hintergrund im Zusammenspiel wirken. Da die ARRIflex 416 trotz ihrer Modernität mit ihrer Ausspiegelung keine direkte Beurteilung des Filmmaterials erlaubt, musste ich mit Erfahrungswerten arbeiten. Ich entwickelte ein Gefühl dafür, wie Filmstock und Projektion miteinander reagieren, und verließ mich während der Dreharbeiten vollständig auf Belichtungs- und Colormeter. Aus Budgetgründen waren im Vorfeld weniger Tests möglich als ideal gewesen wären, umso wichtiger war die präzise Auswertung der Labor-Rushes von Cinegrell in Zürich. Eine klare Kommunikation mit dem Labor ist dabei entscheidend: Für die Tests darf keinerlei zusätzliche Farbkorrektur vorgenommen werden, um das Material unverfälscht beurteilen zu können.
Ein halbes Jahr nach Abschluss der Dreharbeiten hatte auch Hollywood von meiner Arbeit mit VP auf Celluloid erfahren. Andrzej Sekuła, Kameramann von "Pulp Fiction" und "American Psycho", kam ins Filmstudio Basel, und gemeinsam führten wir umfangreiche Tests auf 35mm- und 65mm-Kodak-Film mit der Logmar Magellan durch.
Die Rückprojektion eignet sich hervorragend für VP, bringt jedoch durch ihre begrenzte Größe, insbesondere in der Höhe, auch Herausforderungen mit sich. Gerade für einen Regisseur wie Thomas Imbach, der den Schauspielenden möglichst viel Freiheit geben und die Kamera oft beobachtend, beinahe dokumentarisch einsetzen möchte.
Wie ich bereits bei anderen Projekten gezeigt habe, lassen sich mit dieser Technik durchaus glaubwürdige, real wirkende Hintergründe erzeugen, doch genau das war nicht Thomas’ primäres Interesse. Im Gegenteil: Die sichtbare Künstlichkeit wurde Teil der ästhetischen Idee. Fehler, die in Testsichtungen auffielen, ließ er gezielt verstärken; aus solchen Momenten entstanden neue Szenen. Ein schönes Beispiel ist die Sequenz, in der die Hauptfigur Lili durch ein Fenster auf einem schwebenden Teppich in die Nacht hinausgleitet.
Bei der Premiere in München sagte Thomas über VP, er habe sich:
„...wie ein Erstklässler gefühlt, der alles neu lernen muss“.
Ich würde ergänzen: Er hat sehr schnell verstanden, was diese Technologie leisten kann und ebenso klar entschieden, wie er sie für seine eigene Handschrift nutzen will. Sein Satz während der Vorbereitung:
„Wir sind nicht die Sklaven der Unreal Engine“,
bringt das gut auf den Punkt. Statt VP zu verwenden, um vermeintlich realistische Bilder zu imitieren, die man sehr viel einfacher an echten Locations hätte drehen können, wollte Thomas eine eigene Welt erschaffen, in der Realität und Fiktion ineinanderfließen. Diese Haltung hat mich immer wieder angespornt, neue Wege zu gehen.
Für mich bedeutete das aber auch ein grundlegendes Umdenken. In der VP ist der Kameramann in besonderem Maße kreativ gefordert. Thomas beschrieb, was er sehen wollte, ob es physikalisch möglich war oder nicht spielte für ihn dabei keine Rolle. Also suchte ich nach Wegen, es trotzdem umzusetzen, oft mithilfe klassischer filmischer Tricks aus den Anfängen des Kinos: bewegte Kulissen während des Takes, Spiegel, Überblendungen. Nicht selten bestand das gesamte physische Set aus einer ein Meter langen Wand und einem einzigen Spiegel.
Wer "Nacktgeld" sieht, wird spüren, mit welcher Neugier, Risikobereitschaft und Spielfreude das ganze Team gearbeitet hat. Ich kann nur empfehlen, sich diesen besonderen Film jetzt im Schweizer Kino anzusehen.
Kommentare